日常まったり機械（チェルフィッチュ）

８月23日、新宿パークタワーホールで「We Love Dance Festival 東西バトルAプロ」を見た。一番ウケたのは、まことクラヴ [ ニッポニアニッポン ] だったかもしれないが、初めて見たチェルフィッチュ [ クーラー ] が一番興味深かった。ばかばかしくて笑えて、それでいて自分の中に潜んでいる感覚にダイレクトに接続されるような怖さがある。

先週はたまたまアテネオリンピックと重なって、精密機械としての人間の凄さを見せつけられた日々だったのだけど、普通の人間の日常的な行動も、突き放した視線で改めて観察すれば、そこには人間の機械っぽさがそこら中に現れているのだろうな－－[ クーラー ] で流れ続けるシーンに似つかわしくない大袈裟なクラシック音楽が、そうした視線の在り方を誘導する。機械的という意味は、学習したことを無自覚に反復しつつ活動しているということ。会話しながら人々が行う無意識的な動作をやたらオーバーにして、しかも特定のフレーズに特定の動作を固定的に対応させる。そして、一組の男女の登場人物が、互いに自分の話題（女性はオフィスのクーラーの設定温度、男性は日曜日朝のTVの討論番組）を間欠的に反復し続ける。

そんな光景を20分も見せられていると、「外界にいちいち反応したり、他者をおもんぱかって行動するよりも、自分が身につけてしまったことを反復している方が楽だし、おそらく迂回せずに快につながるよな」という、確かに自分の中にもある怖い感覚が浮上してくる。たぶんそれは人間が本来的に持っている危うい面であり、そういう面（セルフィッシュな感覚？）がじわじわと顕著になってきていることへの演劇的レスポンスではないか。バカバカしいだけで済ませられない公演だと思った。

途中、ポーズを取る女性だけにスポットライトが当たり、男性が影で腕の動きを反復するシーンがある。これが、当日チラシに書かれている「ほんの一瞬ではあるがはっきりとしたダンスでもある」という部分なのだろうか。ぼくはあのシーンは蛇足だったように思う。だいたい、あの公演をダンスとして評価することには、何か積極的意味があるとは思えなかった。やっている方も、別にダンスであることに拘るものではないだろう。たまたま、いまナンデモアリ状況が生まれているために、「We Love Dance Festival」の企画に混ざることになったパフォーマンスだと思う。

ダンスということでいえば、[ クーラー ] と[ ニッポニアニッポン ] の間あたりに、なにか新しいダンス領域がありそうな気がした。[ ニッポニアニッポン ] は、日常的な行動がだんだんオーバーになっていき所謂「ダンス」になるという、コンテンポラリーではお馴染みのパターン。[ クーラー ] では、日常の無意識的な動作が強調されている点と、それがオーバーになった後で「ダンス」へ回収されてしまわない点がお馴染みのパターンから外れている。そこで、[ クーラー ] 的な「日常まったり機械」的状態から始まって、[ ニッポニアニッポン ] のように「ダンス」へ回収はされることなく、しかしどうみても踊っているのではないか？と思える状態－－機械的反復ではなく外界へ開かれた回路をもちつつ、主体と非主体の狭間にいるような状態？へとシフトできたら、それは凄く微妙で面白いものになりえるかもしれない。と言うのは、踊っている人には必ず機械的側面がつきまとい、それが日常以上に強調される状態でもあると思うが、同時にそういう状態を越えなければ踊りとして駄目なんじゃないか、と思っているので、そういう意味で、[ クーラー ] と[ ニッポニアニッポン ] の間は「凄く微妙で面白い」と思うのだ。ただし、それはおそらくチェルフィッチュのやりたいこととは相反してしまうのだろうけれど。

蛇足。Aプロはこのほか、岡山のズンチャチャと大阪の北村成美の公演があった。ズンチャチャは技術不要論という点で面白くなりうると思うのだけど、テーマが「夏休みへのノスタルジー」というのはあまりに情けない。北村成美は、ツボにハマル人はハマルみたいだけど、ぼくは全然ダメ。Bプロは所用で見られず。

「東京の、バスでしか行けない住宅街」（桃唄309）

前の記事の続き。
1968年生まれ、山形県の果樹園農家と自衛隊駐屯地の町出身の阿部和重が、自分の故郷を舞台に日本の戦後の退廃を描き、1964年生まれ、北海道十勝平野の小さな町出身の鐘下辰男が、ニュータウンの閉塞状況を土地の伝説と結びつけて描いた（鐘下の場合、彼が脚本を書いた[ 蝦夷地別件 ] （六本木俳優座で２月に上演）という作品があるらしいが、残念ながら私は見ていない）。土地の歴史性と今の私たちの暮らしを巡る問題系で、これらの作品よりも私にとってもっと身近なものになるはずのものは、1967年生まれ、東京出身の長谷基弘による、おそらく上演会場のある中野区辺りの再開発がテーマになっている[ おやすみおじさん2－影食いと影吐き ] （劇団桃唄309により4月に中野ポケットで上演）でありえたはずだった。年齢と出身が自分に近い上、芝居のチラシに書かれた「東京の、バスでしか行けない住宅街が主な舞台の。」というコピーは、まさに私が子ども時代を過ごした場所のことだったからだ。

だから相当期待して見に行ったのだが－－ちなみに、桃唄309も鐘下辰男の舞台も今回初めて見た－－、それだけに失望も大きかった。フタを開けたら、実際、ノスタルジーに充ち満ちた舞台だったが、物の怪たちと山伏みたいなおじさん、悪役らしき妖術使いが入り乱れて戦う、子ども向け勧善懲悪ドラマのごとき展開の芝居だったからだ。役者たちがふすまのような書き割りを持ち歩くことで背景を瞬時に作る「自立不能舞台装置」によって、目まぐるしく場面転換するので、それこそ、子ども時代に戻って「仮面ライダー」のようなＴＶ番組でも見ているようなノスタルジーを味わわせてくれる。

しかし、あるシーンの後、別の場所で交わされた一言のやり取りを見せるために、ほんの十秒かそこらその場面を作ってみせるというのは、映像というメディアではメディアの欲望に沿っていると思うが、演劇においては想像力を奪うやり方としか思えない。とにかくせわしないことこの上なく、舞台を象徴的な場としてみる余地が与えられない。こんなやり方では、テーマと方法論が矛盾しているのではないか。

結局、この世と別の世界を行きつ戻りつしつつ繰り広げられる戦いを追いかけるのに精一杯で、長谷が再開発の問題をどう考えているのか、よく判らなかった。まさか、「再開発によって、物の怪の生きる余地がなくなってしまう」とか、そんなことだけが言いたいのではないだろう。新興宗教の道場や健康食品の店（そういえば、『シンセミア』の田宮家の次男は東京で健康食品の店をやっているのだった）が商店街に出てきているという設定にも何かあると思うのだが。この作品は全10作で構想された「おやすみおじさん」シリーズの第２作なので、もっと他の作品も見ないとよく判らないのかも知れないが、４月に見た一作で付き合おうという気力を失った。

私は東北地方で数年間暮らしていた経験があるが、その時に東京にノスタルジーを感じたことは一度もない。周囲の友人たちが郷土愛を漂わせる口調になったり、ホームシックにかかったりするのに接すると、その自分には抱きようのない土地との情緒的つながりに、彼らを羨ましく感じたりした。東京に戻ってから、かつて自分が過ごした地域を訪ねてみたことがあった。すると、懐かしさを感じることが不可能なほどに風景は変わっていた。それを見て、もはやその土地の名前を挙げて、自分はそこで育ったと言うことがはばかられる気がしてきた。そして、その後も風景は変わり続けた。これからもどんどん変わっていくと思う。不景気なぞどこ吹く風で、今現在も東京の各地で再開発は進行中だからだ。東京をちょっと歩けば建設現場が目に入る。東京の住宅街では、土地の名前は単に位置を示す記号だったり、実体を伴わないイメージのようなものでしかないのだ。

「クニはどこですか？」－－地方で暮らしている時、そう訊かれることは頻繁にあった。新しい出会いのたびに訊かれると言っていいくらいだ。彼らは、出身地を人を理解する上での重要なファクターだと考えている。「東京です」－－は、最もつまらない回答だ。彼らはちょっとガッカリし、人によってはちょっと妬む。質問者の頭の中に、土地の風土や歴史的イメージ（それらは得てしてステレオタイプなものだが）の代わりに、ＴＶで頻繁に目にしている都会の映像が浮かぶからだ。

そんな彼らの認識は、案外正しいのかも知れない。ビルド・アンド・スクラップの「東京の、バスでしか行けない住宅街」は、ＴＶ画面に氾濫するイメージのようなもの（シュミラクル）に覆われているとも言えそうだから。しかし、やっぱりそれだけではないと思うし、仮にそうした属性が主だとしても、歴史性の空虚な土地に生まれた人間ならではの生き方やアドバンテージというものもあるだろう、という気がするのだ。何も住宅地に残された神社にすがりついて、神様や物の怪を呼び寄せなくたっていいはずだ。そういうビジョンを見せてくれるような芝居がぜひ見たい。

ニュータウンと土地の伝説（『求塚』／『シンセミア』）

今更だが、7月に三軒茶屋のシアタートラムで上演された鐘下辰男作[ 現代能楽集II 求塚 ] について書く。この芝居の大筋は、ニュータウンで児童の首が切り落とされるという猟奇殺人事件が発生。原因は、不倫がらみの嫉妬と復讐の結果である－－そんなありふれたワイドショー的な事件の解読を、ジャーナリストが聞き込み調査で覆していくプロセスである。調査が進み、当事者たちの出自が明らかになっていくと、事件は、その土地の伝説に基づく生け贄の儀式の復活という様相を帯びていく。そして最後に、出演者一同によって神楽が舞われて芝居は締めくくられる。まるで、「龍神の森」という聖域を破壊し、鬼を鎮魂する祭りを忘却したことが過ちの本質であり、その過ちをいま取り返そうとする身振りのように見えた。だが、本当にそんなことが過ちの本質なのか？

能楽の想像力をいかに現代劇に生すかという難問に対して、鐘下が提出した回答－－舞台の使い方、役者の使い方－－はとても面白いし、よく考えられていると思ったけれど、それはともかくとして、この芝居の構造が気にくわなかった。

私は、物心ついたときから団地で生活してきた人間なので、団地の暮らしがもつ閉塞性とニュータウンでの暮らしの閉塞性を重ねることで、鐘下が取り上げた問題系は実感できていると思う。世間という網の目から一時的に外れることが出来る場所、非人間的なもの・超越的なものに触れて、自分を精神的に解放できる場所－－そういった余白・余地を、団地やニュータウンは生活圏の中から欠落させてしまっているのだ。子ども時代に、団地の中の人目に付きにくいちょっとした場所を探しては、そこを何か特別な場所、秘密の場所と見なしたした記憶がある。そういう時は、その場所が別世界へ通じているなどの特別な力を秘めていることを夢想したものだが、あれは、無意識に自分の「龍神の森」をねつ造する遊びだったのだと思う。

鐘下はそうした問題系を、登場人物のジャーナリストに、赤坂憲雄の『排除の現象学』を引用させたりして説明するのだが、論文を芝居の中に長々と引用したりするのは、なんだか安易なアリバイ工作みたいで、好感がもてなかった。ネタを芝居に生のまま持ち込むのでは芸がなさ過ぎる。赤坂がロジックで書いたことをそのまま読む代わりに、演劇を通して観客にそれを実感させてくれよ、と思う。

話題が逸れた。私がこの芝居で違和感を覚えるのは、ワイドショー的話題として提示された猟奇事件－－風変わりではあるが、時々話題になるたぐいの事件の一つという位置づけ－－の根本に土地の伝説を置くという態度である。最後の神楽の身振りは、そうした態度を示しているのだと思う。しかし、そんなオカルト趣味はアホらしくて受け容れられない。

仮に、事件の根本が問題なのではなく、ニュータウン造成によって人々が抱え込むことになった心の闇がここでは指摘されているのだと考えても、やはり納得できない。確かにニュータウン造成は、その土地で継承されていた民俗信仰と密接につながる土地の構造を破壊した。しかしだからといって、昔の民俗信仰を取り戻すべきだとは思えない。いまさら無理だし、それが正しい対処方法だとはどうしても思えない。だいたい、「土地の言い伝え」なるものに、私たちの暮らしを宿命付けるどの程度の正統性があるというのか・・・。

今になってこんなことをブログに書く気になったのは、夏休みに阿部和重の小説『シンセミア』を読んだからだ。この小説は、阿部の故郷である実在する場所・山形県東根市神町を舞台とする2000年の７月から８月に掛けての架空の物語なのだが、この小説においては、現在の猟奇的事件と民俗学的想像力に基づく土地の歴史とが、鐘下の演劇とはちょうど正反対のベクトルで結ばれていく。鐘下の演劇が猟奇的事件を掘り起こしていき、「土地の言い伝え」に辿り着くのに対して、阿部の小説では、アメリカ軍駐留に始まる町の精神的荒廃を起点に、延々と穀潰したちの腹のさぐり合いや脅し合い－－彼の小説ではお馴染みの卑猥で妄想に満ちた男たちの抗争が繰り広げられる。その結果として、終盤に10人もの死体が積まれる事件が同時多発するのだが、それが祟りでもなんでもないことは読者は内部事情を知らされているため判っている。ところが、町民たちは内部事情を知らないため、終盤の事件の前から起こるさまざまな予兆的事件を、オカルト的に処理しようとする。阿部はそうした町民の心理が、町のゴロツキである老いた新聞配達人に誘導されて生じたことまで書いているのだ。そして、土地の伝説に基づく神様も宇宙人との交信といったエセSFも一緒くたに扱われているところに、たとえばオウム真理教みたいな宗教もどきが一定の民心を集めてしまう現状を揶揄していると見ていいだろう。

私にはこっちの方が遙かにリアルに感じられる。小説の描く神町の闇の戦後史－－アメリカという外部権力に便宜を図ることで、ヤクザ、自治体と癒着した建設業者、不動産業、そして日本政府がアメリカ指導の下に行ったパン食普及政策という日米関係の徴を刻印された「パン屋」が闇社会を形成して、町を影から支配する－－が、日本の戦後史を揶揄するミニチュアであることは明らかだろう。そして、2000年になって、町民たちが民俗信仰に目覚めたり、オカルトに走ったりする影に、第二次大戦の体験で少し現実認識がおかしくなったゴロツキがいるという設定には、現在の閉塞状況を「古き良き日本」を持ち出すことで乗り越えようとするベクトルに対する批判が込められているように思う。そんなベクトルの根っこにあるのは、高度経済成長で忘れられた「古き良き日本」などではなく、敗戦のトラウマなのだ、と阿部は言っているようだ。

素晴らしい存在感を見せた千葉哲也らの好演にもかかわらず、[ 求塚 ] が一本調子の単調さを免れなかった一つの理由は、プロセスを進行させるジャーナリスト瀬川（今井朋彦）が何者であるかが定位していなかったことにあると思う。ニュータウンに対して超越的な地位を確保した真理の追求者？・・・そんな人物は演劇上の必要でしかあり得ず、芝居をつまらなくするだけだ。彼に『シンセミア』の新聞配達人・星谷影生くらいの造形があれば、芝居はもっと立体的になり得たはずだ。もっともそうなると、能楽「求塚」の構造からますますズレていってしまうだろうが。

ついでながら、鐘下の[ 求塚 ] と阿部の『シンセミア』にはほかにも類似点がある。顕著なのは、町の権力者の二代目たちが、町のあちこちにビデオカメラを仕掛けて、盗撮をして楽しむグループを作るという設定である。「人目があるから」というセリフが印象的に何度も発せられる鐘下の芝居で、盗撮用のカメラが世間という陰湿な権力の比喩であることは、阿部がそれを「監視網」と呼んだのと同様だろう。あと、細かなところでは、それぞれの物語の中心となる家（[ 求塚 ] は楠木家、『シンセミア』は田宮家）には相田みつをの日めくりが掛けられているところが共通している。鐘下も阿部も共に、相田みつをを揶揄の対象として導入しているのであり、それが楠木家や田宮家の精神的危機を暗示する小道具になっている。