ダンサーの身体を可視化する振付（松本大樹《７区》など）

このところ「なんでもあり」感の下、コンテンポラリーダンス・シーンが盛り上がっている。盛り上がるのは結構なことだが、実際のところ、日本のダンサーたちが「なんでもあり」で自由に踊れるようになっているとは思わない。従来のダンスカルチャーの規制から解放されたり、対抗する文化が勃興したというよりも、単に曖昧になり、不可視になってきたということのような気がする。

先日書いた勅使川原三郎《風花》についての文章で、振付とダンスカルチャーの規制の齟齬について考えた。ポスト・モダンダンス以降のダンスが行った一つの重要な取り組みは、それまでのダンスカルチャー（バレエやマーサ・グレアムのモダンダンスといったもの）を身体に対する規制として捉え直し、「日常の身体」というこれもまた個々の文化の規制の下にある身体の隣に置いてみることであったように思う。その時、振付の意味も変わった－－それまでの振付がダンスカルチャーの上での営みであったのに対して、ポスト・モダンダンス以降は、「日常の身体」を含むさまざまな規制の下にある身体を、それらの規制を意識化しつつ取り扱うことになった。そして、それ以来、ダンサーの身体をチューンナップするダンスカルチャーと振付の不可分性が自明ではなくなったのだと思う。

改めてそう考えた時、最近日本では、ダンスカルチャーの規制を振付との関係において意識化するような試みは、どこでなされているのだろうか？　ということが気になってくる。以下は、この問題に対してアプローチする、粗雑な試みである。

■「再調教」よりも「編集」の振付
まず第一の問いとして、（かつての）勅使川原のような、自らの身体から生み出した身体技法によって独自のダンスカルチャーを打ち立てることで、ダンサーの身体と振付の関係の不可分性を回復させる存在はいるだろうか？　と考えてみる。よく知らないが舞踏系にはけっこういるのかもしれない（代表的なところでは山海塾の天児牛大とか）が、もはやそうした関係は主流ではなくなっているように見受けられる。

その理由として二つ思いつくが、一つは演劇（小劇場？）業界同様に、コンテンポラリーダンスの方でもフリーエージェント化が進み、プロデュース制がカンパニー制を凌駕しつつあるから、ということが考えられる。

先日の縁もあり、『演劇人』19号掲載の大岡淳氏の演劇時評「ポスト・アングラの潮流を追って」を読んだら、だいたいこんな主旨の指摘が書かれていて、なるほどと思った。

三浦基や岡田利規などの公演を見ていると、演出家も俳優もフリーエージェント化の進む演劇界の潮流の中で、演出家は個別の俳優の肉体とは無関係に自己の演出様式を打ち出すこと、俳優はどんな演出もそつなくこなせることを目指しているように感じられる。こんな姿勢では、業界内での新規性を打ち出すことはできても、社会的なインパクトを生み出すことはできない。なぜなら、個別的な「肉体」に替わって抽象化（デオドラント化）した「身体」の横行する現在の社会の様相をなぞるに留まってしまうから。ならば、身体の交換可能性をグロテスクなまでにおし広げてみよ。

－－大岡氏の主張を正確に捉えていないかも知れないが、私が時評から受けた示唆はそういうことだ。

ここで指摘されている演出家と俳優の状況について、（ハイアートの）ダンス業界での振付家とダンサーについて当てはまる部分はありそうだ。

ただし、演出家の在り方と振付家の在り方は違う。コンテンポラリーダンスでは、振付家は自ら踊ることが多く、その場合には踊る身体と振付の不可分性は、極めて幸福な状態にある。そこで、もう一つの理由として、そうした振付家＝ダンサーが、他者の身体を調教することに自分の身体技法を積極的に活用しなくなってきたということが挙げられそうだ。

例えば、先日、井手茂太のソロ《井手孤独》（2005年5月26日～29日、シアタートラム）を見てきたばかりだが、彼は紛れもなくユニークな身体性とそれと不可分に結びついたダンスを作る人物だ。しかし、彼はイデビアン・クルーのメンバーに、非常に詳細な振付こそするものの、彼らの身体を再調教しようとしているようには見受けられない。むしろ、それぞれの身体の持ち味を生かそうとしている。

それでも、イデビアン・クルーにある種の統一感が見られるのは、井手の個性から派生したカンパニーのカラーによってダンサーが選別されているからだろう。去年の暮れ、森下スタジオでやった「ネクストネクスト５」で見た鈴木ユキオ《幸福の森の掟》には、そうしたカラーすら見つけられなかった。結成10年のイデビアン・クルーに比べたら、歴史がないから当然といえば当然だが、鈴木もまた見分けやすい特徴的な動きをする身体をもっているにも関わらず、起用されたダンサーたちは、彼の身体性の片鱗も共有しているように思えなかった。彼は、ダンサーたちの身体を規制することなく、極めて「編集的」な態度で振り付けているのだろうと想像する。

輝く未来からゾロゾロと才能を輩出した伊藤キムも、”ミニ伊藤キム”みたいなダンサーは一人も作らなかった。最近は、カリスマの下に集って、身も心も捧げて精進するようなスタイルは流行らないし、振付家の方でも、自分の身体から紡ぎ出した身体技法を、他者に移植可能な方法論へと練り上げていくべきものとは捉えなくなっているのだろう。各人の身体はいじらずに尊重し、編集する。あるいはトーンの合う身体が集う（珍しいキノコ舞踊団とか？）。

それはそれで結構なことである。では、そうやって編集される個々の身体、優れた振付家＝ダンサーの下に集って、自らの身体性を突出させない諸々のダンサーたちの身体は、どのようなダンスカルチャーの規制の下にあるのだろうか？　バレエ？　モダンダンス？　あるいはそれらがいろいろと淡くミックスした状態？　それとも、もうこれと言ったダンスカルチャーなんてないのか？

■齟齬はむしろ可能性－－松本大樹作品への違和感から
そこで、第二の問いとして、ダンサーが自らの身体をダンサーとしてチューンナップする過程で受け入れたはずのダンスカルチャーの規制を可視化するような戦略をもった振付家はいるだろうか？　と考えてみる。

日本のコンテンポラリーダンス・シーンでの戦略という話からはズレてしまうが、去年上演された「安藤洋子×ウィリアム・フォーサイス」（2004年２月25～28日、世田谷パブリックシアター）は、そうした齟齬に満ちた公演ではなかっただろうか。安藤洋子がまず、これ以前のフランクフルトバレエの来日上演で見せつけられた”フォーサイスダンサー”の身体とはほど遠いものであった。フォーサイス本人がアフタートークで語っていたように、彼はそのことを承知で、彼女の身体の異質さに魅せられて彼女を受け入れたのだった。

また、《クインテット》を再演するに当たって、安藤と共に、Demond Hartという、これがバレエダンサーかと驚くほどに重量感の際立つダンサーを起用したのは、フォーサイスが、1993年の初演当時においてはギャビン・ブライヤーズの《Jesus' Blood Never Failed Me Yet》との相乗効果で終末感と演出できたこの作品を、今日、コミカルな方向へシフトしなければ、再演は不可能だと判断したからではないか（このことは以前にも書いた）。

あの公演は、手兵を率いてばかりもいられなくなったフォーサイスが、ダンサーの身体と自分のバレエとの齟齬を積極的に利用するという戦術に向かったと見ることもできるだろう。これを、「脱構築バレエ」の脱構築、なんて言ってみることも可能かもしれない。

もし、日本のコンテンポラリーダンス・シーンで、こうした方法が試みられたとしたら、それはどんな風な舞台になるだろうか？　安藤×フォーサイスのような例なら、イデビアン・クルーの公演に岩下徹が出演した《コッペリア》（1999年、世田谷パブリックシアター）などが思い出されるが、そのような了解済みの異質さを並置させるやり方ではなく、観客に「なーんか、ヘンだぞ？」と感じさせて、そのヘンな感覚を問いつめていくことが、ダンサーの身体が従属している規制を可視化することにつながるような舞台だ。

私がそこで思い出すのが、今年の始めにセッションハウス（2005年１月10日）で見た松本大樹振付による「大樹近作集２」だ。というよりも、この公演を見て以来、「なーんか、ヘンだぞ？」という違和感がずっと残り続けて、そののち、《風花》を見たり、大岡氏の時評を読んだしたことで書くことになったのが、このエッセイみたいな記事である。

ただし、あの公演の違和感は、未だにうまく分析できない。最初の《７区》という作品を見た時、振付や音楽や照明などの諸要素と、起用されたダンサーたち（若松智子、奥田純子、JOU、大塚啓一）の身体（とりわけ大塚啓一）との間に居心地の悪い齟齬を感じた。一言で言えば、「これはヨーロッパのダンサーが踊ってこそサマになるダンスではないか？！」と思わずにはいられなかったのだ。

そういえば、私たちはもう日本人がバレエやモダンダンスを踊るのを見ても違和感を感じない。それにはおそらくダンサー側の変化と観客側の変化の二つの理由があると思う。一つは、そうしたダンスカルチャーの規制をしっかり身につけたダンサーが登場するようになったため、振付と身体性の齟齬があるレベルで解消されたということ。もう一つは観客が日本人がそういうダンスを踊るのを見慣れたということ。

となると、《７区》における私の違和感の原因は、単に私にとって見慣れないものを見たから、という可能性もある。ところが、続く《PIPE#1（トリ）》という作品は松本本人のソロだったのだが、これには違和感を感じなかった。ということは、やはりダンサーの身体と振付の間に齟齬があったのだと思う。それがなんなのか、よくわからない。ただ、松本は素材の個性を生かすような編集はしなかったとだけは言えるだろう。彼はダンサーの身体とは無関係に自分の美意識にあった振付を作り、それを調達したダンサーたちに割り振った。その結果、《風花》的事態が生じたのだ。（＊）

松本が、果たしてダンスカルチャーの規制を可視化するために、わざとやったのかどうかはわからない。おそらく違うだろう。はじめの頃、彼の公演に対して、私は違和感ゆえに否定的な感想を抱いていたのだが、こうして考えていくうちに、次第に肯定的になった。こうした事態を発生させることができるということは、現況では結構、貴重なことなのではないか？　と思うようになったからだ。大岡氏の処方箋「身体の交換可能性をグロテスクなまでにおし広げてみよ」の一つの実践と見ることもできるかもしれない（もちろん、本人がそういうつもりかどうかは別の話）。

ダンスカルチャーが曖昧になり、複数の振付家たちの公演を渡り歩くダンサーたちの身体が見えにくくなっている（単に私の眼力がないだけかもしれないが）。彼ら（彼女ら）の身体を可視化する一つの道は、齟齬をきたすような振付でダンサーが受け入れた規制をあぶり出すこと。もう一つの道は、振付家が個々のダンサーの身体性を発見して、それを単にキャラとして扱うのではなく主題化するように編集することではないか。

（＊）たまたま居合わせた舞踊評論家の話では、松本大樹は、身長の高い女性ダンサーを揃えようとしたのだという。動きの質など、ダンスには重要と思われる他のパラメーターに対して身長を優先させたことが、このような面白い結果を生んだということか。

内藤礼『地上はどんなところだったか』

■作品の背後のフィクショナルな主体
先日、『地上はどんなところだったか』内藤礼展（ギャラリー小柳,05年4月１日～5月14日開催）を見に行った。銀座のビル８Fの会場に入ると、「ある一瞬間、生の外に出た私のうちに死者のまなざしが生まれるとき、死者は地上の光景を思い出す。」と書かれた作品リストを受付で渡される。白壁の両側にＬ判サイズくらいの雲の写真が５点、ぽつりぽつりと貼ってある。色の再現の悪い少し昔の写真みたいに赤味が強かったり、黄色かったりするが、 一般的な銀塩カラープリント（C-type）である。

写真的には特にどうということもない。素人が撮ってアルバムに貼ってあった古い写真を剥がして持ってきたみたいなありきたりさ・・・いや、そんな風に「アルバムから剥がしてきた・・・」と想像してしまうのは、すでに自分が「死者の眼差しでこの世を見てみよう」という内藤の誘いに乗りつつあるからだ。

展示スペースの奥の方へ行くと、白い紙片をアクリルの板で挟み込んだものが６枚天井から吊されている。紙片をよく見ると、オレンジから赤へというようにごく淡い色のグラデーションが付けられている。白の１枚を除く５枚は、青から赤へと連続する光のスペクトルを構成している。空間には光が満ちていることの素朴な表現だ。以上が《地上とはどんなところだったか》(2004～2005)と題する作品群。

直径１センチの丸い鏡がギャラリーの壁の両側に数メートル隔てて向かい合わせに貼り付けてある。シャープペンの芯のような小さなモノをこの合わせ鏡の間に差し出せば、２枚の鏡に永遠に反復する像が映るのだろうが、それを目で確認するには私たちの顔は余りに大きすぎて邪魔になる。だから、理屈としてそうなっているだろうと想像するばかりだ。題して《世界に秘密を送り返す》(1996)。

こう言ってはナンだが、小学校の理科的な発想で、この世の神秘を見いだそうとしている。勉強が進んで、この世の神秘と自分との間に膨大な理論が積み上がってしまう以前の段階。幼い子どもが持つ魔法的世界観を残しつつ、この世の秘密を探求しようとする知的な視線が芽生えてきた頃、この世の神秘はどのように感じられたのだったか－－そんな感覚を思い出すようにと誘われる。

内藤は繊細なモノを作る作家ではあるが、造形作家がしばしば獲得している制作物をニートに仕上げる技術、”プロ”を感じさせる手練れは、これらの作品からは完全に排除されている。素人写真だったり、素人の手作業ようなクオリティが与えられている。紙片を挟むアクリル板の切断面の処理だって、いかにも手作業を感じさせる無頓着さが見られる。

これがもし、写真としてのクオリティが高かかったり、造形物としての見事さが際立っていたりすると、鑑賞者の意識が作品自体に向かってしまうだろう。しかし、内藤がこの個展で立ち上げようとしている「死者の眼差しでこの世を見る」というフィクションは、作品自体が語ることよりも、むしろ、こうしたモノを作る者の存在を関知させることで補強されているのだ。こうしたモノを作る者－－それは、この世の神秘に魅せられた小学生の女の子のように素朴な魂の持ち主である。無論、その存在自体が内藤によって準備されたフィクションなのだが。

■テンポラルなものにアウラを見よ
《舟送り》(2005)というシリーズの作品は、舟の形－－といっても中央が窪ませてあるだけの簡単なものだが－－をした数センチの粘土細工が糸で結んである。シリーズの前には、来場者が持ち帰れる折り畳まれた紙（＊）が用意されていて、「舟送り　その方法　その場所の土と水をこね　一そうの舟をつくる／（かわいた舟にあのすきとおった兎の膠をぬってもよい）／舟に糸を結ぶ！／あるとき　糸をほどき　舟にあなたのたましいをのせる／その場所に舟を送り返す／そののち」「つくられたものを放ち／与えられたものを返す」とある。

こうした文を読んだとき、さらにフィクションへ自身をのめり込ませていくことの出来る人は、内藤のファンとなるだろう。私の場合は、この文の主体を素直に受け止めることはできず（魂を乗せるったってねぇ・・・）、このフィクショナルな主体（＝上で「この世の神秘に魅せられた小学生の女の子のように素朴な魂の持ち主」と形容した主体）を提示しようとする背後の存在、つまり内藤礼その人へと関心がシフトしてしまう。

つまり、会場が銀座の画廊という商品販売所のためもあるが、こんな仕掛けで世の中を渡っていこうとしている人が居て、それが現実に成功しているという事実（そして、こうしたニーズがあるということの意味すること）。彼女が提出しているフィクションはあまりに素朴で頼りない。粗っぽく言えば、「余命３カ月と宣告されたら世界が輝いて見える」というあの心境を日常で味わってみようと言うことだろう。それを貧しく（造形の豊かさに欠ける、材料の安価な）小さな儚いモノに仮託する。

市場に流通するさまざまな物語商品（アイドルやらアニメのキャラクターなど）が、市場を確保するためにフィクション強化に余念がないように思われるのに対して、内藤はいわばノーガードのように見える。受け手がフィクションの構築に積極的に参加しなければ崩れてしまう危うさ。しかし、それこそが消費されてしまわないための正しい戦術なのかも知れない。

《舟か花か礫か》(2005)は、数センチの付箋ような短冊を３枚束ねて、両端に穴を空けて糸を通して、糸に作ったコブで短冊がたわむように固定。両端を固定された３枚の短冊の中央部分をズラすことで舟の形を作り、そこに小さなガラス玉を載せた作品。糸を通した穴はじわじわと押し広げられ、この作品が壊れてしまう日は何年も先のことではないだろうと予想される。

ガラスケースに入れられて、画廊にうやうやしく展示されたテンポラルな存在者。簡単に作れるなんの希少性もない簡単な製造物－－そうしたものにあえてアウラを見よと、内藤は言っているようだ。

これについては面白いエピソードがある。《舟送り》シリーズの中には、ガラスケースに収められたものとは対照的に、床置きの７個セットの作品がある。ところが、実際には６個しか見当たらなかったので、ギャラリーの人に問い合わせると、お客さんが誤って踏んでしまったのだそうだ。さらに、私がギャラリーを去った後、私の友人がやってきてもう１個踏んづけた。彼はギャラリーの人から、これまでに何度もあった事故で、会期中、時々補充しているという説明を受けたそうだ。

作品が壊れてしまう危険性を回避せずに、会期中、床置き展示が続けられたという点に注目したい。商品的には置き換え可能であっても、そのモノ自体はそれ１個しかないかけがえのない存在である（アウラ）と見せる一方で、しかしだからといって、その存在の永続を願うものではないのだ。この辺が非常に内藤礼の内藤礼たるところだと思う。

■《ナーメンロス／リヒト》の儚き存在者
ところで、この内藤礼らしさと、美術家として資本主義社会に生きる現実との間には、皮肉な乖離が生じている。

現代美術作品の市場価値は、主に作家の認知度、将来性（歴史的重要性）への評価＝ブランドに依存していると思われる。ブランドというパラメータの前には、作品自体の制作費はほとんど無視される。美術の価値は、材料費、制作技術の高さや制作の困難さ、あるいは希少性といった工芸品や一般商品に対して行われる価値計算からは切り離されているのだ。

しかし、同じ作家の作品群の中での相対的に比較になると、とたんに、そうした習慣的価値判断が入り込み、わかりやすいところでは絵画はキャンパスのサイズで値段が決まったりする。その辺が、いつも奇妙に感じるところだが、内藤のような作家の場合、この奇妙さが特に際立つ。それは、上述のような彼女の戦術が習慣的価値判断と不協和を起こすからだ。

１カ月半という異例の長期に渡る個展であるが、私の訪れた期間終了３日前で、《舟送り》（１個45万円）や《地上はどんなところだったか》（写真は８万円、スペクトルの作品は45万円）、《舟か花か礫か》は（記憶では確か）１点も売れていなかった。それに対して、今回の個展でもう一つの主要な群を成す《ナーメンロス／リヒト》というシリーズ７点は完売していた（サイズによるが、だいたい70万円～）。

《ナーメンロス／リヒト》は後述するように、《舟送り》や《地上はどんなところだったか》と大きく違って、アウラを喚起するフィクションが、作家の費やした尋常ならざる努力によって支えられている点だ。だから、コレクターの習慣的価値判断にかなうのだろう。コレクターは、内藤礼が作品を通じておそらく最も受けとめて欲しかったもの＝彼女のフィクションを信じてはいない。あくまでも彼女の市場価値を信じているのだ－－むろん、これは推測でしかないが。

閑話休題。さて、奥のスペースの壁の三方には、これまで紹介してきたような儚きモノたちの守護神のごとく、65センチ×50センチといった大きなドローイング《ナーメンロス／リヒト》シリーズが掲げられている。それらには、円を基本モチーフにしたマンダラのような、あるいはフラクタル図形かオプアートのような形象が、ピンクの色鉛筆を使ってごくごく淡い色彩で描かれている。それらの形象は、光（Licht）のイメージとしては凡庸な表現で、なんら感銘を受けなかったが、色彩の非常な淡さが顔を近づけて観察するようにと誘う。すると、驚くべきディテールを発見する。色鉛筆のドローイングであるなら見つかって当然の、筆跡（線）やポツポツ打って描いたような点がないのだ。

ギャラリーの人によれば、「色鉛筆の先が触れるか触れないかの繊細な距離を保ちながら描いた」という。１枚の絵を描くのに膨大な時間と目も眩むような集中力の持続を要したことだろう。溜息が出る。確かにこれを描いた人間が居るということ－－形象をよりも内藤の行為が見る者に迫ってくる作品だ。

このようにフィクションの立ち上げ方こそ異なるが、この作品にも、《舟送り》と同様の、作者の行為を最小にして小さくテンポラルなモノにアウラを見ようとする意志が現れている。なぜなら、ごく間近にこの作品に向かい合う時、ドローイングという行為の痕跡は消失して（namenlos:無名性）、代わりに紙のテクスチャの凸面に色鉛筆の塗料の粉が付着している状態があるばかりだ。これらの粉はテンポラルに紙の凸面に付着した儚い存在者なのだ。

この光景には目眩を覚えた。ミクロとマクロで２つの顔をもつ《ナーメンロス／リヒト》は、無名性と、信仰者の祈りのようにフィクションに没入する主体の力強い存在感との２面性も備えていて、作品に向かい合っていると、自分の意識の向かう先が、この二つの極（無名性／主体の存在感）の間を振動するからだ。内藤礼は好きにはなれないが気になる存在だ。

（＊）この紙も、作品リストに《舟送り》シリーズの一つとして掲載されており、来場者に配られる資料ではなく作品として扱われている。来場者がこの紙を持ち帰るという行為自体を「舟送り」の儀式の一環に取り込むことで、来場者をフィクションに巻き込もうとする仕掛けと考えられる。